Manuel Zahn – Filmbildung

[Video Killed the Radio Star - The Buggles]

»Angefangen hatte alles mit Michael Nesmith, dem Ex-Sänger der Monkees. Der bemerkte auf einer Plattentournee in Australien den Vorteil der Musikvideos: Die Bands müssen für Fernsehshows nicht bei den Sendern sein und können sich weit besser in Szene setzen als in den Studios. Die Idee traf auf Gegenliebe bei der Musikindustrie, die – wie sich herausstellte völlig zu Recht – einen neuen Markt witterte. Und nicht zuletzt boomten damals gerade die Kabelkanäle in den USA. Nachschub musste her – warum nicht ein Sender nur mit Musikvideos?
Es war dann ausgerechnet “Video Killed the Radio Star”, das am 1. August 1981 als erstes MTV-Video über den Sender ging. Mit dabei war ein Deutscher: Am Keyboard steht der heutige Filmmusikkomponist und Oscar-Gewinner Hans Zimmer. Doch so viele Killervideos waren noch gar nicht da. Nicht einmal 170 Kassetten standen damals im MTV-Regal, fast jede fünfte war von Rod Stewart. Doch jeder wollte sie: die Musiker, die Plattenfirmen, die Sender – und auch die Zuschauer. Der Musikvideomarkt wuchs nicht, er explodierte.
Die Veröffentlichung des Videos wurde bald ebenso wichtig wie die des Liedes. Der Erfolg von Michael Jackson, Madonna oder unzähliger Eintagsfliegen wäre ohne die Minutenclips kaum denkbar. Und eine ganz neue Kunstrichtung entstand. So schuf Regisseur John Landis (“Blues Brothers”) für Jacksons “Thriller” das vielleicht einflussreichste Popvideo der Musikgeschichte. Duran Duran verfeuerten für “Wild Boys” mehr als eine Million Dollar. Und Mark Knopfler sang im ersten computergenerierten Video: “Money for Nothing”. (taz)« Hier geht’s zum ganzen Artikel…

Am 28. und 29.01.2011 veranstaltet das Germanistische Institut der Westfälischen Wilhelms-Universität in Münster eine Fachtagung zur Filmvermittlung. Sie wendet sich den bisher im deutschen Diskurs wenig berücksichtigten Fragen nach einer möglichen Verortung der Geschichtlichkeit, der ästhetischen Vielfalt und der gesellschaftlichen Relevanz des Kinos zu.

Die Tagung bringt Forschende und Lehrende aus der Filmwissenschaft, der Literaturwissenschaft und der Filmdidaktik sowie Personen aus Filmbildungsprojekten und der Kinopraxis zusammen, um gemeinsam diese Lücke zu schließen und folgende Aspekte der Filmbildung und der Filmvermittlung zu diskutieren:

“Wie können Phasen der Literaturgeschichte und der Filmgeschichte sowie literarische Formen und Filmerzählung miteinander verknüpft werden, ohne auf ‚Verfilmungen‘ im Unterricht zurückgreifen zu müssen?

Welche Konzepte zur Vermittlung von Kinokultur und literarischer Kultur gibt es bereits, wie können diese (weiter-) entwickelt werden?

Gibt es eine Anschlussfähigkeit zwischen Film- und Literaturgenres?

Wie werden Differenzierungen zwischen den Darstellungsformen Schrift- und Filmkultur deutlich gemacht? Können Stichworte wie ‚Multimedialität‘ und ‚Intermedialität‘ produktiv gemacht werden?

Welche alternativen Formen der Filmvermittlung gibt es?”

Neben Vorträgen und anschließenden Diskussionen werden am 29. Januar Workshops zur alternativen Filmvermittlung speziell für Lehrerinnen und Lehrer angeboten, die – neben Parametern wie Einstellungsgrößen und Perspektivwechsel – praxisorientiert andere Methoden in den Mittelpunkt ihres Filmunterrichts stellen wollen.

Weitere und genauere Informationen gibt es auf der Tagungshomepage.

Die drei vorangestellten Bilder sind aus Michael Bautes Text »Deixis«. In vielen filmvermittelnden Filmen findet sich ein Verfahren, das die Griechen deixis nannten, was »Zeigen« oder »Hinweisen« bedeutet. Michael Baute zeigt wiederum eine kleine und feine Auswahl von Screenshots aus Filmen verschiedener Autoren und Produktionszusammenhängen, in denen Deiktisches je anders zum Zuge kommt.

Bautes Text ist einer von vielen interessanten Beiträgen im Dossier zu Filmvermittlung und Pädagogik des Forschungsprojekts “Kunst der Vermittlung”. Ich bin darin ebenfalls mit einem Gastbeitrag namens Filmvermittlung ist? beteiligt.

Das Folgende ist ein Auszug aus dem Editorial des Dossiers:

“[Es] richtet seinen Fokus einerseits auf die Bedingungen der Produktion von Filmen für Bildungszusammenhänge, andererseits auf die Möglichkeiten ihres Einsatzes in verschiedenen Lehr- und Lernumfeldern.

In Gesprächen wird insbesondere der französische Kontext rekonstruiert, in dem das Verhältnis von Bildungspolitik und Filmvermittlung eine lange Geschichte hat. Anne Huet berichtet über das produktive Ineinandergreifen ihrer praktisch ausgerichteten Arbeit im Kontext pädagogischer Filmvermittlung. Sie betreut die DVD-Reihe »Eden Cinéma« konzeptuell, realisiert selbst filmvermittelnde Filme und arbeitet nicht zuletzt als Filmvermittlerin mit Kindern. Der kinematografischen Früherziehung im Kino mit Klassikerfilmen widmet sich in Frankreich die Institution »Les enfants de cinéma«. Mit deren Leiter Eugène Andréanszky haben wir ebenfalls im Sommer 2008 ein Gespräch geführt.

Über die Übertragbarkeit französischer Modelle und über die Möglichkeiten des Einsatzes von filmvermittelnden Filmen in der pädagogischen Ausbildung sprachen wir mit Bettina Henzler und Winfried Pauleit vom »Institut für Kunstwissenschaft und Kunstpädagogik« an der Universität Bremen. Beide haben Bergalas Ansatz in Deutschland bekannt gemacht.

Darauf, dass die Geschichte der Vermittlung im Kino bereits in den 1920er Jahren in den USA einsetzt, weist Volker Pantenburgs Text »Film Appreciation« hin. Mit dem »Bildungseinsatz« von 16mm-Filmen ging seit dieser Zeit das Kino im ganz buchstäblichen Sinn in die Schule.

Neben einigen Beschreibungen zu filmvermittelnden Filmen – etwa zu Lotte Reinigers Silhouettenfilmen, zum Kleinkind als Schauspielerin in Jacques Doillons PONETTE und zum Motiv des Geldes in Filmen L`ESQUIVE und MES PETITES AMOUREUSES – gibt es eine Bildmontage mit deiktischen Motiven und eine analytische Text-Bild-Montage zu Fritz Langs SCARLETT STREET, in der ebenfalls Geld im Zentrum steht.

»Filmvermittlung ist?«‚ so lautet der programmatische Titel des Gastbeitrags von Manuel Zahn, Filmvermittler und Doktorand an der Universität Hamburg. Das Fragezeichen im Titel seines Beitrags geht Zahn produktiv an, indem er sich der Filmvermittlung, wie Henzler und Pauleit, einerseits aus der Perspektive der Kunstpädagogik annähert, andererseits vom filmvermittelnden Film. Dabei bezieht er sich exemplarisch auf Gustav Deutschs FILM IST. und Kevin Brownlows UNKNOWN CHAPLIN.”

Der Frankfurter Suhrkamp Verlag startet das erste Programm seiner Filmedition mit Alexander Kluges filmischen Versuch zu Marx Schrift Das Kapital. 

¬ªDer Entschluß steht fest, das KAPITAL nach dem Szenarium von Karl Marx zu verfilmen¬´, notierte Sergej Eisenstein am 12. Oktober 1927. Eisenstein, der mit¬†Panzerkreuzer Potemkin¬†(1926) die Filmsprache revolutionierte, wollte Marx‚Äô Buch ¬ªkinofizieren¬´. Die Herausforderung, die von einem solchen Werk ausgeht, so glaubte Eisenstein, würde die Filmkunst von Grund auf umrücken. Ihm schwebte die Anwendung völlig neuer, von James Joyce‚Äô¬†Ulysses¬†abgeleiteter Formen vor: ¬ªfaits divers¬´, ¬ªemotionale Konvolute¬´ und Reihen ¬ªdialektischer Bilder¬´.¬†
80 Jahre später kommentiert Alexander Kluge Eisensteins monumentalen Plan. Auf drei DVDs sammelt er filmische Miniaturen zu Marx‚Äô Theorie, die uns so nah und so fern ist wie die Antike. Gespräche mit Peter Sloterdijk, Dietmar Dath, Oskar Negt, Boris Groys, Rainer Stollmann und anderen montieren ganz unterschiedliche Perspektiven auf¬†Das Kapital.¬†

Christoph Hochhäusler versteht Kluges fast zehnstündigen Film als eine “in Tonfall und Verfahren [...] direkte Fortsetzung seiner Fernseharbeiten, einschließlich der gewohnten ästhetischen Kompromisse.”
Der Film sei daher durchwachsen: 

“Einerseits gelingen ihm im Dialog mit so beweglichen Köpfen wie Peter Sloterdijk, Dietmar Dath oder Rainer Stollmann Fragmente einer Neuaneignung Marx’ aus dem Geiste der Poesie. Im beiliegenden Booklet nennt er seinen Versuch “einen Garten”, in dem wir uns “mit den fremden Gedanken von Marx” auseinandersetzen könnten. Das trifft es ziemlich gut. Wenn Sloterdijk zum Beispiel vom Kapitalismus als einer “Umkleide” spricht, in der das Geld die Materie in immer neue Kostüme zwinge, bin ich animiert, den Rasen zu betreten und mich am oft märchenhaften Spiel der Lesarten zu beteiligen. So wie man nach einem Tanzfilm vielleicht aus dem Kino steppt, fühlt man sich hier – ganz unakademisch übrigens – zum Denken begeistert.
Andererseits verhebt sich Kluge bei dem Versuch, die dramaturgischen und formalen Ideen Eisensteins, die Vision eines “Kugelfilms” etwa, für seine Fernsehpraxis fruchtbar zu machen.”

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